יהדות מרוקו בעין המצלמה: שלושה צלמים ושלוש נקודות מבט

בין השנים 1940-1926 יצא לאור בקזבלנקה בצרפתית העיתון המצויר היהודי L'Avenir Illustré. ייחודו של העיתון במרוקו ובארצות האסלאם בכך שראה חשיבות במסר החזותי, ועל כן הקצה בכל גיליון עמודים שלמים לתצלומים שלוו בטקסטים קצרים. עמוד השער הוקדש באורח קבע לתצלום גדול, שלווה בכותרת מעליו ובטקסט תיאורי קצר מתחתיו. שני העמודים האמצעיים בעיתון כללו אוסף אקלקטי של תצלומים, שמוסגרו תחת כותרת ראשית שכיוונה לנרטיב רחב מאוד, ולמעשה כל אחד מהם הציג אירוע העומד בפני עצמו, לרוב ממרחבים שונים. בעמודי העיתון הופיעו שלוש קבוצות בולטות של ייצוגים חזותיים: דיוקנאות, תצלומים מארץ ישראל ותצלומים מחיי הקהילה היהודית במרוקו.

התצלומים של הקהילה היהודית שפורסמו בעיתון צולמו על ידי שלושה צלמים מרכזיים: מרסלין פלאנדרין (Flandrin), א' קאסוטו (Cassuto) ויוסף בוחצירה (Bouhsira). פלאנדרין ובוחצירה החזיקו בבעלותם סטודיו לצילום, הראשון בקזבלנקה והשני בפאס, והמערכת רכשה מהם גלויות או תצלומים שפורסמו בעיתון. לעומתם, קאסוטו היה חלק מצוות ההפקה של העיתון והוא צילם על פי צרכי העיתון. כל אחד משלושת הצלמים השתייך למגזר שונה האופייני לחברה קולוניאלית ולפיכך מייצג קטגוריה או דגם של צלמים ותצלומים הניתנים לבחינה גם בחברות קולוניאליות אחרות. פלאנדרין השתייך למגזר האירופי, קאסוטו למגזר בקהילה היהודית שעבר תהליכי צרפתיזציה ובוחצירה השתייך למגזר בקהילה ששמר על תרבותו היהודית מקומית. השתייכותם של הצלמים למגזרים השונים השפיעה על יחסי הכוח באירוע הצילום, הדרך בה הביטו על הקהילה היהודית והדימוי שבחרו להציג.

מרסלין פלאנדרין יליד העיר בון באלג'יריה. הוא שרת כחייל בצבא הצרפתי והוצב במרוקו עם החלת הפרוטקטורט בשנת 1912. בסיום שירותו התמקם בקזבלנקה ופתח בה את הסטודיו לצילום Mars Edition והפך לצלם הבלתי רשמי של העיר. הוא ניהל קשרים הדוקים עם נציבות הפרוטקטורט הצרפתי ושימש כצלם הרשמי של הסולטן. מעמדו אפשר לו לצאת למסעות צילום ברחבי מרוקו וכך יצר מאגר תצלומים מגוון אותו הפיץ בצרפת ובמקביל גם בשוק המקומי בצפון אפריקה.

מערכת העיתון רכשה מפלאנדרין תצלומים וגלויות ואלה פורסמו מעת לעת בעיתון. בתצלומיו בולטת הראייה האוריינטליסטית ולפיה ה'מזרח' עוצב על ידי המערב כתמונת הראי שלו כדי לכונן את עצמו כנבדל ונפרד ממנו. התרבות המערבית יצרה מסורת ארוכת שנים של דימויים שגויים ונגועים בדעות קדומות כהצדקה לשאיפות הקולוניאליות האירופיות. כך השתקפה מרוקו בתצלומיו של פלאנדרין כארץ פראית ורומנטית מחד וכפרימיטיבית, פסיבית וחלשה מאידך.

פלאנדרין התפרסם בסוגת הגלויות scène et type שמצאה את דרכה לעמודי העיתון. עם חדירתה הקולוניאלית של אירופה לצפון אפריקה מסוף המאה השמונה-עשרה החלו חוקרים לקטלג באופן 'מדעי' את הקבוצות הילידיות על בסיס גזעי. למטרה זו גויסו  צלמים שבשיתוף עם החוקרים פיתחו את סוגת הצילומים scène et type שהציגה 'טיפוסים' אתניים שונים. כל גלויה ייצגה קבוצה ועל כן לא צוינו פרטיו המזהים של המצולם או ההקשר הצילומי, ומושא הצילום הוגדר באופן קטגורי בלבד כמו Type de Marocaine או Femme du sud ('טיפוס מרוקאי' או 'אישה מן הדרום').

כך לדוגמה פורסמה ב'עתיד המצויר' גלויה שכותרתה Jeune Juif Marocain ('צעיר מרוקאי יהודי') בה מופיע ילד לבוש בבגדים מסורתיים חדשים היושב על אדן חלון מסורג ומביט אל האופק. בגלויה אחרת שכותרתה Un juif avec son âne ('יהודי וחמורו') מופיע איש מבוגר לבוש בגדים מסורתיים ולצדו חמורו וברקע בניין אירופי מפואר. בשני התצלומים בולט הקיפאון של המזרח – חלומו בהקיץ של הילד שכבול בסורגי המזרח והפרימיטיביות, של האיש שחמורו משמש לו כלי תחבורה ומקור לפרנסה לעומת אירופה המתקדמת המשתקפת בבניין המפואר.

העיתון לא הוסיף מידע לתצלומים והם הופיעו כפי שפורסמו במקור כטיפוסים, ללא פרטים מזהים או הקשר כלשהו. לתפיסתי ראייתו האוריינטליסטית של פלאנדרין התרככה בעת שפורסמו גלויותיו בעיתון היהודי במרוקו. מרבית קהל היעד המתמערב לא היה שותף מלא, ללא תנאי, לעולם התדמיות והערכים של האירופי. מחוות, הבעות או אפקטים שבאמצעותם קודד פלאנדרין את תצלומיו יכלו להתפענח על ידי קוראי העיתון במשמעות אחרת. יש לזכור כי מרביתו של המגזר המתמערב היה דור ראשון ליוצאי המלאח וחלקו אף המשיך להתגורר ברובע היהודי ועל כן שמר על זיקה מסוימת לחברת מוצאו הילידית שהכילה בין היתר 'טיפוסים' כמו הילד או האיש הזקן וחמורו.

לא ידועים פרטים ביוגרפיים על א' קאסוטו, צלם המערכת או יתר הצלמים ששיתפו פעולה עם מערכת העיתון. קרוב לוודאי שאלה כמו יתר חברי המערכת השתייכו למגזרים המתמערב והאירופי. בחלק מהתצלומים בולטת הטמעת ראייתו של המערב ויהודי מרוקו מוצגים בנקודת מבט אוריינטליסטית פנים-יהודית. משום שהעם היהודי עם פזורה, שבניו חיו במערב ובמזרח, התפתחה תופעת 'אוריינטליזם פנימי', שרווחה הן באירופה והן בארצות האסלאם. יהודי מערב אירופה הביטו על יהודי מזרח אירופה באופן אוריינטליסטי ויהודי אירופה כולה הביטו על יהודי ארצות האסלאם באופן דומה. עם החדירה הקולוניאלית לארצות האסלאם נוצר סדר קולוניאלי בתוך הקהילות עצמן וכלל ביטויים של 'אוריינטליזם פנימי' בין המגזרים השונים. יהודים מהמגזר האירופי (שלעיתים מקורם בצפון אפריקה) או המתמערב הביטו על בני קהילתם מהמגזר הילידי באופן אוריינטליסטי.

כך לדוגמה אמצה מערכת העיתון את רעיון גלויות ה'טיפוסים' של פלאנדרין והעניקה לתצלומים של צלמי העיתון את הכותרת scène et type תוך הצגת יהודים מהמגזר הילידי באופן קטגורי וללא שם. באופן זה הוצג איש מבוגר לצד פרד או מוכר במלאח. אולם בשונה מגלויות scène et type של פלאנדרין וצלמים אירופים אחרים שביימו את אירוע הצילום, הקפידו צלמי העיתון לצלם את אנשי הרובע היהודי בשגרת עבודתם וחייהם מבלי להתערב בה. הטקסטים שליוו את תצלומי העיתון לא כללו את שמות המצולמים אך בשונה מהכותרות הקצרות של הגלויות האירופיות כללו מידע אינפורמטיבי על מקום הצילום ומספר פרטים בעלי אופי חברתי-תרבותי שסייעו לקרב את הדמויות שבתצלום לקוראים.

מתחת לתמונת מוכר הירקות במלאח נכתב לדוגמא כי זוהי חיוניות המלאח לקראת שבת שמפתיעה את התיירים בשכונה. השימוש בסוגת scène et type בעיתון משקפת את שאיפתם של חברי המערכת להשתייך למגזר האירופי ולהזדהות עם השליט הקולוניאלי ואף לחקות אותו. אולם החיקוי לעולם אינו מושלם והפער בין תפיסתם לתפיסה האירופית חושף את ראייתם הייחודית שנובעת ממקומם בסדר הקולוניאלי (מתמערבים ולא אירופים) בשילוב זהותם האתנית (יהודית) ובמקרה זה גם הקהילתית (יהדות מרוקו).

בסדרת תצלומים ומאמרים שפרסם העיתון על יהודים בהרי האטלס ובנקודות ישוב מרוחקות בלט שיח אוריינטליסטי מובהק. התצלומים סופקו למערכת על ידי צלם העיתון שהצטרף לעיתונאי שיצא למסע בהרי האטלס, ושולבו גם גלויות שצילם פלאנדרין בסיוריו באזור. הכפרים תוארו כמקומות מסקרנים ומסתוריים ובטקסטים שליוו את התצלומים הופיעה באופן קבוע המילה curieux (מסקרן או מוזר). בעמוד השער שפתח את סדרת הכתבות  הודגש המרחב ההטרוטופי בו חיו היהודים בהרי האטלס 'יינתן לקוראנו מידע על המלאחים המסתוריים החבויים בלב האזור של הרי האטלס הסהרי'. יהודי הרי האטלס תוארו כיליד הצבעוני, האקזוטי והמסקרן.

במרכז תצלום מאחד הכפרים עומדת אישה צעירה לבושה בשמלה, מטפחת עוטפת את ראשה והיא עונדת צמידים ושרשראות וסביב לה נשים אחרות. תחתיו נכתב 'התמונה מייצגת טיפוס של צעירה יהודייה מההרים ובה בולטים לבושה המשונה ומראה פניה היפים'. יהודי הרי האטלס הוצגו מחד כשבטים נידחים בעלי תרבות פרימיטיבית ונחשלת שזמנה קפא. מאידך, הוצגו הם כ'יהודיים הישנים' הצנועים והמסורתיים בעלי הזיקה הישירה לעבר העתיק ולימי התנ"ך. התיאורים כללו דברי שבח על בריאותם, חוסנם והאנרגטיות היצרנית שנבעה מהחיים באזורים הכפריים נעדרי המחסור הכלכלי ובתנאי מגורים נאותים.

יוסף בוחצירה – הצלם השלישי שתצלומיו פורסמו בעיתון – נולד בפאס והחל ללמוד צילום בשנת 1910 מכימאי צרפתי. הוא פתח ב-1918 את הסטודיו הראשון בעיר, תחילה בשכונה היהודית ובהמשך ברובע הצרפתי. הוא לימד את אחיו, אחיינו ובנו את רזי המקצוע וצרף אותם לסטודיו בפאס ולסניפים נוספים שפתח בוואזאן ובקצר אלסוק. הגלויות והתצלומים החתומים בחותמת Bouhsira אינן בלעדיות ליוסף והן צולמו על ידי כל בני המשפחה. התצלומים שהופיעו בעיתון הציגו בעיקר את הוויי החיים המסורתיים של הקהילה והמוטיבים החוזרים בהם הם בתי הכנסת, רבני העיר, בתי הספר המסורתיים, רחובות השכונה היהודית, בית הקברות היהודי ובעלי מקצוע יהודיים בפאס, בעיקר חייטים וצורפים.

בוחצירה אימץ את אופן השימוש במצלמה שיובאה מאירופה אך לא את נקודת המבט האירופית. תצלומיו מתנגדים לדימוי האירופי ומעצבים אותו מחדש. השתייכותו המגזרית – בין המגזר הילידי למתמערב – השפיעה על נקודת מבטו על יהדות מרוקו ובעיקר על עירו שהרבה לצלם. בשונה מתצלומים של צלמים אירופים, ובתוכם פלאנדרין, שביימו את אירוע הצילום תוך הקפדה על בחירת המודל לצילום, הלבוש והתפאורה במטרה לצלם תמונה כביכול 'אותנטית', צילם בוחצירה את אנשי קהילתו בסביבתם ובמהלך שגרת יומם. הוא הרבה לצלם תמונות קבוצתיות ובהן תלמידים בבית ספר מסורתי או בבית הכנסת ונמנע מתצלומים של יחידים מסוג 'טיפוסים'.

בשונה מתצלומים אוריינטליסטיים המציגים את קיפאונו של 'המזרח' בולטת בתצלומיו של בוחצירה תנועה וחיוניות שבאה לידי ביטוי בתצלומי רחובות השכונה היהודית ושל בעלי מלאכה שאינם משמשים כ'טיפוס' אלא מצולמים במהלך יום עבודתם מוקפים בלקוחות. בכל המרחבים שצילם לא מופיעות נשים וזאת בשונה מתצלומיהם של פלאנדרין וקאסוטו בהם הופיעו נשים יהודיות. קרוב לוודאי כי בוחצירה שמר על הקודים התרבותיים של קהילתו שהקפידה על ערך 'כל כבודה בת מלך פנימה' וזאת הניגוד לצלמים אירופים או מתמערבים שהפרו את הקודים התרבותיים בארצות בהם צילמו.

למרות התנגדותו של בוחצירה לדימוי האירופי (ואולי גם בעקבותיו) הדימוי שיצר בעצמו לקהילה היהודית וכפי שהופץ בעיתון אינו חף מפגמים. מתצלומיו משתקפת קהילת פאס כקהילה מסורתית שלא באה במגע עם המודרנה או השלטון הקולוניאלי, והרובע הצרפתי בו הקים את הסטודיו שלו נעדר מתצלומיו ומופיעים בהם הרובעים היהודי והמוסלמי בלבד. בתצלומיו נעדרו מפעלי החינוך של כי"ח בפאס והופיעו בהם אך ורק מוסדות לימוד מסורתיים.

תחביר התצלומים של בוחצירה כפי שפורסם בעיתון נסדק בתצלום משער העיתון אשר צולם על ידי אחד מצלמי המערכת ובו יושבים חברי מערכת העיתון בשלוחתו בפאס לבושים בחליפות מערביות סביב לשולחן בבית קפה ברובע הצרפתי. התצלום חושף אנשים (מגזר אירופי ומתמערב) ומרחבים (הרובע הצרפתי) שבוחצירה בחר שלא לייצג בתצלומיו במודע במטרה לייצר דימוי מסורתי. בשונה מתצלומים רבים שפורסמו בעיתון על הקהילה היהודית בקזבלנקה בהם הוצגו אזורי העוני והמצוקה נעדרים בתצלומיו של בוחצרה עניי העיר ושכונות המצוקה, ופאס מצטיירת כאוטופיה יהודית נטולת בעיות קהילתיות.

גרסה מלאה של המאמר תפורסם בגיליון חגיגי של כתב העת "פעמים" (152-150) שיוקדש לנושא "תמונה כטקסט" בעריכת פרופ' אבריאל בר-לבב. 

המאמר פורסם במוסף "תרבות וספרות" של "הארץ" ביום שישי, ד' בטבת תשע"ח, 22.12.2017

 

 

סיזיפוס המאושר: מחשבות על הספר "בוקר טוב אלץ היימר" לאמנון שמוש

באחד מסיפוריו העיד אמנון שמוש כי הוא מביט על העולם מבעד לשלושה זוגות של עדשות משקפיים: הזוג המזרחי, הזוג הישראלי והזוג הקיבוצי. כל סיפור או שיר שכתב מתווכים דרך אותן עדשות, ואלה מעשירות את נקודות המבט ביצירה. אולם אין מדובר בפרספקטיבה בלבד, ודומה כי עדשות אלה מסמלות את התפקיד שלקח על עצמו כרועה של כל אחת מהקבוצות. במשך כל שנות יצירתו כתב על עיר הולדתו חלב, על ימי הזוהר של התנועה הקיבוצית ועל מדינת ישראל בראשית דרכה. בספרו החדש החליט שמוש להסיר את משקפיו והוא אינו מבקש לשמש שליח ציבור של קולקטיב זה או אחר. ב"בוקר טוב אלץ היימר" הוא מזמין את הקורא לדירה הצנועה שלו ושל רעייתו חנה בקיבוץ מעיין ברוך ולשגרה היומיומית בה הוא מלווה באהבה אין קץ את אהובתו שלקתה באלצהיימר.

סיזיפוס – טיציאנו וצ'לי (טיציאן), 1549

"בוקר טוב אלץ היימר" כתוב כיומן המתעד את שגרת חייה של חנה בצל המחלה ובתוך כך את התמודדותו של שמוש כבן זוג שבחר להישאר לצדה. הוא החל בכתיבת היומן שבע שנים לאחר שאובחנה, בעת שהחמירה המחלה, ולפיכך ראשית הספר נכתב במבט רטרוספקטיבי. בהמשך הוא עובר לכתיבה בזמן הווה המתארת חוויות, דיאלוגים ואף מכתבים. ניתן לשגות ולחשוב שהספר לא נערך כראוי וכי סיטואציות דומות חוזרות שוב ושוב. אולם קרוב לוודאי שמדובר באמצעי אמנותי הממחיש בזעיר אנפין את החיים בצל האלצהיימר. כך למשל מתאר שמוש פעמים מספר את חוויית קריאת העיתונים המשותפת עם חנה, ממנה משתקפת הידרדרות המחלה. בתחילה קוראת חנה לאמנון מאמרים שלמים בעיתונים, מאחר וראייתו שלו הולכת ונחלשת. בהמשך קוראת את הכותרות בלבד וחוזרת עליהן מספר רב של פעמים, לבסוף קוראת את הכותרות אך מתקשה להבין את המילים, נתקפת בתסכול ומפסיקה לקחת חלק בקריאה המשותפת. מתוך התיאור החוזר, של ימים ושל אירועים שבים ונשנים, לא ניתן שלא לראות בדמותו של שמוש את סיזיפוס הנושא על כתפיו את כובד המחלה ביודעו כי הדרדרות הסלע לא תאחר לבוא, ופגיעתו רק תלך ותגבר. אך כמו סיזיפוס המאושר של אלבר קאמי גם שמוש חש באושר הממלא את לבו מעצם המאבק במחלה ומהאהבה שמקבל מחנה.

כאמצעי ספרותי דומה מקפיד שמוש לתאר את השגרה היומיומית בלבד, ונמנע מפירוט של אירועים שחורגים ממנה. אלה מאוזכרים במלים בודדות מבלי שהקורא יוכל לחוותם, שהרי ממילא יאבדו מזכרונה של חנה תוך זמן קצר. כך נשאר רק רסיס זיכרון על יום הולדת, מסיבת חנוכה, ליל סדר או ביקור הבת מאמריקה. בדרך זו מועבר תסכולה של חנה ובמקביל גם זה של שמוש על אובדן הזיכרון אל תודעתו של הקורא המאוכזב.

לפי שמוש הסוד להתמודדות עם שגרת היום הקשה והירידה הבלתי נמנעת במדרון הקוגניטיבי הוא האהבה. אין מדובר באהבה של חברים, בני משפחה או אהבת הורים לילדיהם, כי אם באהבה של בן זוג ותיק ותומך. אהבה זו אינה גם המשכה הישיר של אהבת הנעורים אלא "אהבה שאינה תלויה בדבר, בשלה יותר, שלמה יותר, מודעת לדרך שכולה מהמורות". מדובר בהתאהבות מחדש משום שמושא האהבה הוא אדם חדש, "כלי שבור", כדברי שמוש, והתנאי להתאהבות מחדש הוא קיומה של אהבה גדולה ואמתית שנים רבות טרם הופעת המחלה. שמוש בספרו פותח צוהר לאהבה אחרת, וחושף "אהבת זקנים" הכוללת גם אהבת בשרים, נושא חשוב שלרוב נדחק לשולי השיח החברתי אשר מקדש את עולם הצעירים. התובנות העולות מן היומן בנושא האהבה נוגעות ללב ומהוות שיעור מאלף במסירות, הקרבה, ושותפות גורל. מעין מדריך לאוהב המוחלט תהא זו כל מערכת זוגית שתהא ובכל גיל.

אך יתרונו של  שמוש אינו מסתכם באהבתו חסרת הסייגים לחנה. הוא מחזיק ביתרון ששמור לו כסופר. דומה שסבלנותו כלפי התנהגותה הלא מובנת, שלא לומר המקוממת, נובע מרגישותו ויכולתו כסופר להיכנס ממש לדמותה ולראשה ולגלות אמפטיה ואורך רוח יוצאי דופן. באותה דרך בדיוק נהג עם דמויות אחרות בספריו כמו דמותה של נאזירה "המכשפה" מחלב ("שנים של זהב"), ניצולת השואה בקיבוץ ("בלה של החורשה"), הרועה התימני הצעיר שאימץ ("ענבלים") או חבורת צעירים עולים ממרוקו שקלט בקיבוץ ("זרזירים"). בסיפורים אלה ובנוספים בולט המחבר בסבלנותו לדמויות שדרשו תשומת לב מיוחדת.

בספר זה בולט גם כישרונו כמספר סיפורים שאינו נכנע לאלצהיימר ומספר לחנה כל בוקר מחדש ובסבלנות אין קץ את זיכרונותיה היפים מחייהם המשותפים, ואלה גורמים לה לעונג רגעי, "עיניה נדלקות והיא מבקשת עוד ועוד. מזל שאני יודע ואוהב לספר ושזיכרונותי מלאים ואופטימיים. עד אין קץ". הקורא אינו זוכה לקרוא סיפורים אלה במלואם, אך רמזים ששוזר שמוש מאפשרים לאתר אותם בין מאות הסיפורים שכתב עד היום.

אהבתו של שמוש לחנה רעייתו ממוססת כל דחף לכעוס עליה גם ברגעים של התנהגויות תמוהות ובלתי הגיוניות. הוא מפנה את כל כעסו לדמות פיקטיבית שיצר, "אדם ששמו הפרטי אלץ ושם משפחתו היימר, והוא מאיים בעוצמה רבה על מוחה של חנה ועל הזוגיות הממושכת והמושלמת שבנינו". אלץ חדר לגופה של חנה והשתלט עליה, "בימים האחרונים הוא ממש מדבר מגרונה… אפילו מבט העיניים שלה משתנה בשעות אלה". שמוש מתאר את חנה כאחוזת דיבוק באמצעות מאפיינים נוספים הרומזים לתופעת ה"איחוז" וביניהם השתלטותה של ישות גברית, על-טבעית ומרושעת על קורבן נשי המתנהג באופן תוקפני וחסר מעצורים, ללא יכולת שליטה. בשונה מהדיבוק המסורתי, את זה של חנה לא ניתן לגרש, ומקורו, כפי שרומז שמו, גרמניה הנאצית. ההסבר לקשר הגרמני עולה בסוף היומן מתמלילי שני ראיונות עם שמוש שקיימה אורית שביט, תלמידה לתואר דוקטור מאוניברסיטת חיפה. שמוש משער כי התנהגותה של חנה היא ביטוי פוסט טראומטי מאוחר של תלאות המלחמה ובריחתה כנערה מגרמניה לאנגליה, וחייה כפליטה בארץ זרה.

סוגיית השואה ומלחמת העולם השנייה מהדהדת גם ביצירתו של האמן חיים מאור שמעטרת את כריכת הספר. אין זו  הפעם הראשונה שהשניים משתפים פעולה. בשנת 1984 צייר מאור אוסף ציורים שליווה את שירי הספר "עֲלֵי הִגָּיוֹן בְּכִנוֹר", ולפני שנים אחדות עיצב את כריכת אוסף הסיפורים "תמונות משני עולמות". על כריכתו של "בוקר טוב אלץ היימר" מופיע טריפטיכון המציג את דיוקנה של חנה בשלושה שלבים תוך שדמותה נעלמת וחושפת את לוח העץ שעליו צויר הציור. יצירה זו עוצבה בהשראת שתי יצירות דומות של מאור "העלמות 1 (אמא)" ו- "העלמות 2 (אבא)", בהן הוא מציג את הוריו ניצולי השואה בשלושה ציורים, תוך שדמותם נעלמת. העלמות דמותם משמשת משל לתהליך התעממות זיכרון השואה ושל היעלמות דור ניצולי השואה יחד עם סיפורם. בציורה  של חנה יכולה היצירה לקבל משמעויות חדשות – היעלמות בשל אבדן הזיכרון או היטשטשות דמותה בעקבות אובדן ראייתו של שמוש. מאידך, אם נביט ביצירה מלמטה למעלה תקרום דמותה אט אט עור וגידים ותשוב לחיים בזכות כתיבתו של אהובה בספרו החדש.

המאמר פורסם במוסף "תרבות וספרות" של "הארץ" ביום שישי, כ"ז בטבת תשע"ו, 08.01.2016

הכבשים של מנשקה הן אותן הכבשים שלי: מקור ההשראה ליצירותיהם של אמנון שמוש ומנשה קדישמן

שיר שמוש

במרץ 1947 הקימה קבוצת צעירים מישראל ומדרום אפריקה את קיבוץ מעיין ברוך שעל שפת נחל שניר (החצבאני). אמנון שמוש בן השמונה עשרה קיבל עליו את האחריות על עדר הכבשים שרכשו החברים מכפר שיעי שמעבר לגבול. "לא היו קופצים על ענף הצאן" כתב בסיפורו "ענבלים",  "חליבות לילה. סרחון. שעמום אימים במרעה. שעות ארוכות בחוץ הרחוק בגשמי החורף הזועף ובלהט שמש קיץ על שלפים מצהיבים". לחבורת הנוקדים הצטרף ב-1950 מנשה קדישמן, חייל נח"ל צעיר שהתרגש מההזדמנות לרעות צאן בהרי הגליל. מקץ שנה וחצי עבר קדישמן לשרת בקבוצת יזרעאל וגם שם עבד כרועה צאן. הטבע והעבודה עם הכבשים הטביעו בשמוש ובקדישמן הצעירים את חותמם ואלה נוכחים ביצירתם – הטקסטואלית והוויזואלית.

אמנון שמוש ומנשה קדישמן (צילום מנשה אימרגליק), 2010.
אמנון שמוש ומנשה קדישמן (צילום מנשה אימרגליק), 2010.

בספריו של אמנון שמוש פזורים סיפורים רבים המתארים את חוויותיו מהימים בהם רעה את הצאן. שני פיליטונים על הווי "הדירניקים" כתב כבר בראשית שנות החמישים, "על רועים וכבשים ומה שבין אלה ואלה" (1952) ו-"לצאן נופל על הצאן" (1954), ואלה פורסמו בספר "קיבוץ הוא קיבוץ הוא קיבוץ" בשנת 1980. שני סיפורים קצרים נוספים, "ענבלים" ו"חיטה שפוכה", שבמרכזם ילד ממעברת קריית שמונה שאומץ על ידי שמוש וחבורת רועי הצאן, יצאו לאור ב-1978. "מעשה בעלם רועה" הופיע בשנת 1982, ועוד סיפורים נוספים אחרים.

מלבד הסיפורים משוקעים ביצירותיו של שמוש דימויים רבים שדומה שנאצרו בזיכרונו ופורצים מבלי דעת בתיאורים שונים ומגוונים. כך לדוגמה בחר לתאר מאכל מבית אמו כנוף הררי, שככל הנראה הפך לחלק מחייו בימים ששהה מחוץ לקיבוץ יחד עם עדרו, "… הררים-הררים של מג'אדרה, בצל מטוגן בראש כל הר… הכל אוהבים מג'אדרה שכל כולה אורז ועדשים חומים… מכינה היא קערה ענקית של לֶבֶּן וחותכת אל תוכה מלפפונים וזורה על פניה נענע מפוררת ומטילה בה קוביות של קרח – והרי לך שלג נאה שאתה מוזגו על הר המג'אדרה שלפניך, עד שהעדשים שבתוכה מזדקרים כסלעים ובצלים שעליה משחימים כשיחים".

הייצוג הוויזואלי שמבטא שמוש במילים מקבל אצל קדישמן צורה וצבע ממשיים. בשנת 1978 הציג בביאנלה של ונציה את התערוכה "פרויקט הכבשים: הטבע כאמנות והאמנות כטבע". קדישמן הפך את הביתן הישראלי לדיר בעל שתי קומות ולתוכו הכניס שמונה-עשרה כבשים. יצירת האומנות כללה חציר, ריח הגללים, פעיות הכבשים, וקדישמן עצמו מילא את תפקיד הרועה. הוא הכתים את הכבשים בכתמי צבע כחול (במקור רצה לצבוע אותם באדום, רמז לדם הניתז מהקורבן). הבחירה בכחול נבעה מחששו כי יצירתו תפורש בארץ האפיפיור כמחאה פוליטית או כדימוי לדמו של שה האלוהים. התנועה של הכבשים המוכתמים בכחול יצרה קומפוזיציות שונות של כתמי צבע, ושימשה מחווה לאמן הצרפתי איב קליין. באחד מסיפוריו מתאר שמוש כיצד נהגו הוא וקדישמן להכתים את הכבשים החולבות באדום ואת ההרות בכחול. "מנשק'ה גמר את הצביעה ועלה על השוקת. משם צפה בהתפעלות בכבשים הנעות בחצר ובהשתנות מערך הצבעים שבין האדום, הכחול והאפור-אדמדם של הצמר, שהגיע מאדמות החמרה".

כבשים ביצירתו של קדישמן הופיעו לראשונה בתערוכה בביאנלה. אולם הטבע שהקיף את קדישמן בעת שרעה את הצאן הגיח ביצירות מוקדמות בשנות החמישים, ואלה כללו מפגש עם יסודות הטבע (בעיקר אדמה ומים), בעלי חיים ועצים. בראשית שנות השבעים הציג את התערוכות "נוף, טבע, חברה" ו"יער בתוך יער" בה הציג לוחות מתכת צבועים בצהוב שנתלו על גזעי עצים. לאחר הביאנלה יצר הדפסים של כבשים שעיטר ובהמשך צייר על בד מאות כבשים שכל אחת מהן זכתה לאופי משלה וכולן יחד הרכיבו עדר עצום, שחלקים ממנו הוצגו בתערוכות שונות. מלבד הכבשים צייר ופיסל יצירות שנבעו ישירות מעולם רעיית הצאן ובהן הרועה, מטה הרועה וכלבי רועים.

הבחירה של שמוש וקדישמן בתפקיד התובעני מוסברת באחד הסיפורים של שמוש: "אין לך עבודה פיוטית ומרנינה לאדם שגדל על ספר-הספרים ועל שיר-השירים ממרעה צאן על הרי הגליל. כל תלאות הרעיה נעלמות כפרוזה ביום סגריר וצחנות החליבה הופכות למור ואהלות עם כל ראשי בשמים". התנ"ך, כפי שמציין שמוש, היה לטקסט מעצב בתהליך בניית החברה היהודית שהתגבשה בישראל. רועה הצאן היה לאחד מהמיתוסים שהצעירים חלמו להגשים בחייהם המתחדשים בארץ, והוצג כעיסוק מכובד שיחידי סגולה זכו בו , בעבר ובהווה. "אברהם היה רועה-צאן, כמוני. יצחק, יעקב ודוד, היו צברים כמוני. כאן החיים, תמיד כאן, והאמנות היא האמצעי היחיד שיש בכוחו להעיד על טיבם ועל מהותם הפנימית", אמר קדישמן בראיון שנתן למבקר האומנות הצרפתי פייר רסטאני.

למרות המיתוס הציוני שנקשר לרועה, הבוחרים בעיסוק זה אולצו לצאת מהקיבוץ, המרחב האוטופי, למרחבים הטרוטופיים בהם התקיים סדר חברתי חלופי. כך נחשפו הרועים הצעירים, שמוש וקדישמן, לנופים, אנשים ואירועים אשר נמנעו מיתר חברי הקיבוץ. מפגשים אלה השפיעו על יצירתם וסדקו את הנרטיב הציוני שהתרכז במפעל הלאומי. שמוש מציג באחד מסיפוריו מפגש עם קשיי העולים מארצות האסלאם במעברת קריית-שמונה או מפגש עם רועת צאן ערבייה. בסיפורו דומה שכמעט ונוצר מגע אסור בין השניים. קדישמן הביא ליצירותיו את המפגש עם הגבול וגדרות התיל, שהגבילו את מרחב המחיה של העדר ולא אפשרו לו ולכבשים לבוא במגע עם האנשים והעדרים שמעבר לגבול. הוא יצר סדרה שכותרתה "גדר" שכללה בין היתר יצירה בה הציב סליל גדול של תיל דוקרני מנוקד בפקעות של צמר שנאחזו בו, סמל לכבשים המתחככות בגדרות הגבול הצפוני. בציור אחר הציג גדר ולצדה עדר כבשים.

218204בשנת 2007 שיתפו השניים פעולה בספרו של שמוש "כי מעבר באת ואל עבר תשוב" אותו עיטרו יצירותיו של קדישמן. ספרו החדש של שמוש "פרקי לירי. סיפורי המחצית השלישית", הרואה אור בימים אלו בהוצאת "מסדה", כולל סיפור משעשע בשם "הרועה הסורי", המביא את תגובתה המבוהלת של אמה האמריקאית של רחל, רעייתו, בעת שסיפרה לה על התאהבותה ברועה סורי (a Syrian shepherd), הלוא הוא אמנון שמוש, ועל החלטתם להתחתן. סיומו של הסיפור מהווה מעין הספד לא מתוכנן של שמוש לקדישמן. "קראו לו מנשק'ה ולימים התברר ששם משפחתו קדישמן. הוא השתלב מהר בעבודת הדיר, אך הצד הכלכלי לא עניין אותו… והשאר כתוב על ספר הישר של תולדות האמנות הישראלית. אנחנו המשכנו לחלוב ולצאת למרעה והוא צייר וצייר הרבה יותר כבשים ממה שחלבנו. את השנים הרחוקות ההן אפשר לסכם בשלוש מילים: חלבנו, חלמנו ולחמנו".

המאמר פורסם במוסף "תרבות וספרות" של "הארץ" ביום שישי, י"ח בסיוון תשע"ה, 05.06.2015

דברים מרגשים שכתב לי אמנון שמוש בעקבות פרסום המאמר: 

לדוד שלום וברכה.
הפתעת ושמחת אותי, למרות שמדובר בפטירתו של חבר. השילוב שעשית בין יצירתו הפלסטית לבין יצירתי המילולית הוא הברקה שתמצא חן לא רק בעיניי, אלא בעיני רבים וטובים שהיו רועי צאן בדורי. תתפלא לדעת כמה מאות אנשים אינטלקטואלים ורומנטיקאים עבדו בארץ בצאן בנעוריהם.
תודה על מאמר נפלא.
שלך בהוקרה, אמנון שמוש.

בית שאן: אמנות, זהות ומרחב

לפני מספר שבועות ננעלה בבית שאן התערוכה "זהות ומקום", בה הוצגו צילומים היסטוריים של העיר לצד יצירות אמנות של יוצרים מקומיים. תערוכת הצילומים אורגנה בסדר כרונולוגי והציגה את ההיסטוריה המרחבית והאנושית של בית שאן מיום הקמתה ב-1949 על חורבות העיר הערבית ביסאן. מבעד לתמונות הביטו בחיוך דמויות של עולים חדשים שזה עתה הגיעו מאירופה, אסיה ובעיקר צפון אפריקה, ואשר ניסו לבנות את חייהם בסביבה חדשה-ישנה. סניף הדואר המקומי ששימש את הדור שהגיע בשנים שלאחר קום המדינה, ושקודם לכן עמד במרכז העיר הערבית, היה למקום בו הוצגה תערוכה העוסקת בזהות תושבי העיר היום. מתוך ציורים, פסלים ופסיפסים שהוצגו נשקפו אינספור זהויות שונות שעוצבו במשך שנים דרך מפגש של אנשים, תרבויות, אירועים, מקומות, זיכרונות וחלומות בפריפריה הישראלית.

שתי ציירות משכו את תשומת לבי, אליס קדוש, ועליזה אזולאי. אותו השם, תרבות שונה. הראשונה "עם ריח חוס לארס" (כמאמרו של המשורר סמי שלום שטרית) והשנייה בשמה העברי. אליס נולדה בצפון מרוקו, עליזה נולדה בבית שאן להורים שעלו מדרומה של מרוקו. אליס בת 83 ועליזה בת 58, שתי יחידות דוריות נפרדות. שתיהן החלו לצייר רק לאחר שפרשו לגמלאות עת התפנו מדאגות הפרנסה. ביצירות של שתיהן נוכחות מרוקו ובית שאן. לכל אחת יצירה זהותית הייחודית רק לה המשוכה במכחול שהביאה משם עם צבעים שמצאה כאן.

מעברת בית שאן - אליס קדוש
מעברת בית שאן – אליס קדוש

אליס קדוש נולדה בטנג'יר שבצפון מרוקו בשנת 1935. בבית דיברה ספרדית ובבית הספר של אליאנס רכשה את השפה הצרפתית. שם גם למדה עיצוב אופנה. לאחר שנישאה לבחור מקזבלנקה עברה לגור בעיר התעשייה והמסחר והחלה לעבוד כמעצבת אופנה. במקביל לעיצוב שמלות נהגה לצייר, אולם יצירותיה נשארו במרוקו כשעלתה לישראל בשנת 1955. במעברה בבית שאן פגשה לראשונה מרוקאים שלא דיברו ספרדית או צרפתית אלא ערבית בלבד ונדרשה לשפה שלישית, עברית, כדי לשוחח עימם. לשוחח אך לא להזדהות כחלק מאותה קבוצה שתויגה באותם ימים כחסרת תרבות וחלשה. אליס זכתה בשתי פריווילגיות שלא נפלו בחלקם של מרבית עולי מרוקו: מרכיב התרבות האירופית בזהותה וההשתייכות אל המעמד הבינוני מיד עם הגיעה ארצה. היא ובעלה הקימו בבית שאן מתפרה והביאו עמם  ממיטב האופנה הצרפתית לעיירה הקטנה ולתושבי הקיבוצים שסביבה. כאשר בחרו לעזוב את בית שאן לגוש דן או למונטריאול (אליה היגרה מרבית משפחתה של אליס) ארזו את חפציהם, חוו חוויה קצרה או ארוכה וחזרו למשפחה ולעסק בבית שאן.

כאשר החלה לצייר לקחה אליס מספר שיעורים אצל מורה באחד הקיבוצים ולאחר מכן המשיכה ללמוד מתוך ספרי אמנות אירופאיים. בציורים בולטת השפעה אירופאית זו, כמו גם נוכחותן של יצירות-מופת מהן קיבלה השראה ליצירותיה. בציור של בני משפחתה סביב שולחן הסדר האחרון בו נכח בעלה המנוח השתמשה באלמנטים מ"הסעודה האחרונה". ביצירות רבות נוכחת ירושלים שעבורה, כמו עבור רבים מיהודי מרוקו, היתה שם נרדף לארץ ישראל ומושא החלומות בילדותה.

חמאם במרוקו - אליס קדוש
חמאם במרוקו – אליס קדוש

מרוקו של אליס היא בעיקר דמויות וזיכרונות. אוסף של שלושה פורטרטים מחזירים אותה למרוקו: אמה, חמה, ורבי ישראל אבוחצירא (הבאבא סאלי). למרות שעברה את מכבש החינוך המערבי-חילוני אמונתה הדתית לא דעכה. במרוקו מודרנה ומסורת השתלבו באופן הרמוני וצעדו זו לצד זו. וכך, לאחר שעלתה לישראל הלכה לבאבא סאלי כדי לבקש את ברכתו. זיכרונותיה ממרוקו מתפרצים בתמונה צבעונית וגדולה של בית מרחץ (חמאם) נשי. הציור מעביר אותה למרחבים אחרים ולזמנים אחרים בהם צעדה בערבי שישי, עם סיום ההכנות לשבת, אל בית המרחץ הציבורי. ובחמאם ישבו נשים בחבורות שעות ארוכות, מתנקות, מתנתקות ומשוחחות על השבוע שעבר והשבת הבאה לטובה.

בציור שחור-לבן עומדות נשים מחוץ לאוהל, עטופות שחורים ונושאות עיניהן השמימה כשגבן מופנה לצופה. לרגע נדמה כי מדובר בנשים בסהרה, אולם נופים מדבריים אלה זרים לאליס שמעולם לא ביקרה בדרום מרוקו. ואכן, ציירה נשים בישראל ולא במרוקו. הציור אוצר זיכרון מימיה הראשונים בבית שאן, ובו משחזרת כיצד כל בוקר מחדש יצאו הנשים מהאוהלים הרטובים במעברה ועמדו עם הפנים להרי הגלעד במזרח, עטופות בשמיכות סוכנות שחורות, מתפללות לפרנסה וקורת גג ראויה.

m4
בראד (קומקום תה) – עליזה אזולאי

לעומתה נולדה עליזה בבית שאן ולמדה בבית הספר היסודי בעיר. לאחר מכן המשיכה ללימודי תיכון וסמינר למורות ב"בית יעקב" בבני ברק. בסיום לימודיה חזרה לבית שאן והחלה ללמד אמנות באחד מבתי הספר היסודיים בעיר ובמקביל השלימה הכשרה להוראת האמנות. הוריה של עליזה עלו לישראל מקזבלנקה למרות שאביה נולד בבני מלאל שבמרכז מרוקו ואמה  במרקש. שניהם דיברו ערבית-יהודית ולמדו בבית הספר של אליאנס צרפתית. בקזבלנקה עבד אביה במפעל לייצור כדורי משחק ואמה ככוח עזר בבית חולים צרפתי. עם עלייתם ארצה עבד אביה בעבודות דחק בבית שאן בעוד אמה לא מצאה עבודה. הוריה החליטו לפתוח בישראל בחיים חדשים ובחרו שלא לדבר על מרוקו. מכורתם הוזכרה רק ברגעי משבר בהם התרפקו על אירועים, אנשים ומקומות מהימים שחלפו ולא יחזרו. אמה של עליזה חלתה ונפטרה מספר שנים לאחר עלייתם ארצה.

לפני ארבע שנים ביקרה עליזה במרוקו בחיפוש אחר עברה ושורשי משפחתה. בשיטוטיה בערים השונות עברה טלטלה רגשית עזה בעת שצעדה במרחבים בהם גרו, עבדו או טיילו הוריה בצעירותם. במרוקו הופתעה לגלות מגוון מעמדי, תרבותי, אתני וטבעי, וזה סייע בשבירת דיכוטומיות מחשבתיות על המזרח בכלל ועל מרוקו בפרט ואשר על בסיסן התחנכה בישראל היהודית ו"המערבית".

צוהר לעיר מרקש - עליזה אזולאי
צוהר לעיר מרקש – עליזה אזולאי

בשנים האחרונות החלה לצייר את מרוקו שלה. במרוקו של עליזה לא מונצחים זיכרונות מכיוון שאלה חדלו מלהתקיים במרחב המשפחתי עם מותה של אמה. נוסף על כך נעדרה תרבותם של יהודי מרוקו מהמרחב הציבורי וממערכת החינוך הישראלית של שנות השישים והשבעים כחלק מהדרה מכוונת. בציוריה בולטים בעיקר בדים, שטיחים, בגדים וכלי בית ייחודיים למרוקו, אשר ראתה כילדה בבית הוריה ואצרה בזיכרונה. אביזרים אלה מופעים בציורים כגורמים מגשרים בין מרוקו ובית שאן ומתערבבים יחד לכדי מרחב אחד שלא ניתן להפרדה. כך בציור אחד ציירה את קומקום התה המרוקאי (בראד), סמל למסורת האירוח של יהודי מרוקו, כשרגליו נטועות בחולות מרוקו מצד אחד, ובמעיינות סביב בית שאן מן הצד השני. בתמונה אחרת נקרע צוהר מנופה של העיר מרקש ודרכו נשפכים בדים כחולים שהופכים למפלי מים בעמק בית שאן. מלבד הטבע סביב בית שאן מייצגת עליזה את עיר הולדתה באלמנטים הכוללים עמודים, מבנים וגשרים, שרידים מהעיר הרומית סקיתופוליס. הבחירה בייצוגים מלפני אלפיים שנה נובעת מהקושי שלה לאתר סמלים בני זמננו לעיר. בדומה לעיירות פיתוח אחרות לא זכתה בית שאן לתכנון אדריכלי או להון סימבולי שיכלו להטביע בה את חותמם ולשמש לה מקור השראה.

המרכיב התרבותי שזכרה מאמה ובא לידי ביטוי בציוריה הוא יכולותיה הווירטואוזיות בשילוב פתגמים בתוך השיח היומיומי. באחד הציורים מופיעים שיפולי שמלה של נערה ולרגליה נעלי בד רקומות ממרוקו. הנערה עומדת על שפת נחל שלמרגלותיו חלוקי נחל ועל כל אחד כתובים פתגמים. ככל שמתקרבים לנחל קטנות האבנים, ובהתאמה גם מספר הפתגמים. חציית הנחל מעבירה את הנערה והצופה ממרוקו לבית שאן וייתכן והמעבר מסמל את הדעיכה של תרבות הפתגמים שבאה לידי ביטוי בציור ובמציאות.

אליס ועליזה הן שתיים מתוך עשרות אומנים שהציגו את יצירותיהם וחשפו את זהותם בתערוכה ייחודית זו שהתקיימה לראשונה בבית שאן. בארבעים הימים שהוצגה ביקרו בתערוכה קרוב לאלפיים מבקרים. מדובר בתערוכה פרי עמלם של היוצרים המקומיים החפצים להקים בבית שאן מוזיאון שיציג אמנות ותרבות מקומית לצד ההיסטוריה והמורשת של העיר. בימים אלה משתפים פעולה ראש העיר וקבוצת היזמים במטרה להגשים חלום זה. למוזיאון שכזה תהיה חשיבות רבה באפשרות להציג את הפריפריה הישראלית בקולם ומכחולם של אנשי המקום ולא מנקודת מבטם של כותבים ויוצרים מהמרכז הישראלי שבחרו בעבר להציגה באופן שלילי וחד ממדי. בהקשר זה יהיה מעניין לבחון כיצד יבחרו היוצרים מבית שאן לתאר ולייצג את המרכז הישראלי.

המאמר פורסם בגרסה מקוצרת במוסף "תרבות וספרות" של "הארץ" ביום שישי, ט"ז בתשרי תשע"ה, 10.10.2014