בין השנים 1940-1926 יצא לאור בקזבלנקה בצרפתית העיתון המצויר היהודי L'Avenir Illustré. ייחודו של העיתון במרוקו ובארצות האסלאם בכך שראה חשיבות במסר החזותי, ועל כן הקצה בכל גיליון עמודים שלמים לתצלומים שלוו בטקסטים קצרים. עמוד השער הוקדש באורח קבע לתצלום גדול, שלווה בכותרת מעליו ובטקסט תיאורי קצר מתחתיו. שני העמודים האמצעיים בעיתון כללו אוסף אקלקטי של תצלומים, שמוסגרו תחת כותרת ראשית שכיוונה לנרטיב רחב מאוד, ולמעשה כל אחד מהם הציג אירוע העומד בפני עצמו, לרוב ממרחבים שונים. בעמודי העיתון הופיעו שלוש קבוצות בולטות של ייצוגים חזותיים: דיוקנאות, תצלומים מארץ ישראל ותצלומים מחיי הקהילה היהודית במרוקו.
התצלומים של הקהילה היהודית שפורסמו בעיתון צולמו על ידי שלושה צלמים מרכזיים: מרסלין פלאנדרין (Flandrin), א' קאסוטו (Cassuto) ויוסף בוחצירה (Bouhsira). פלאנדרין ובוחצירה החזיקו בבעלותם סטודיו לצילום, הראשון בקזבלנקה והשני בפאס, והמערכת רכשה מהם גלויות או תצלומים שפורסמו בעיתון. לעומתם, קאסוטו היה חלק מצוות ההפקה של העיתון והוא צילם על פי צרכי העיתון. כל אחד משלושת הצלמים השתייך למגזר שונה האופייני לחברה קולוניאלית ולפיכך מייצג קטגוריה או דגם של צלמים ותצלומים הניתנים לבחינה גם בחברות קולוניאליות אחרות. פלאנדרין השתייך למגזר האירופי, קאסוטו למגזר בקהילה היהודית שעבר תהליכי צרפתיזציה ובוחצירה השתייך למגזר בקהילה ששמר על תרבותו היהודית מקומית. השתייכותם של הצלמים למגזרים השונים השפיעה על יחסי הכוח באירוע הצילום, הדרך בה הביטו על הקהילה היהודית והדימוי שבחרו להציג.
מרסלין פלאנדרין יליד העיר בון באלג'יריה. הוא שרת כחייל בצבא הצרפתי והוצב במרוקו עם החלת הפרוטקטורט בשנת 1912. בסיום שירותו התמקם בקזבלנקה ופתח בה את הסטודיו לצילום Mars Edition והפך לצלם הבלתי רשמי של העיר. הוא ניהל קשרים הדוקים עם נציבות הפרוטקטורט הצרפתי ושימש כצלם הרשמי של הסולטן. מעמדו אפשר לו לצאת למסעות צילום ברחבי מרוקו וכך יצר מאגר תצלומים מגוון אותו הפיץ בצרפת ובמקביל גם בשוק המקומי בצפון אפריקה.
מערכת העיתון רכשה מפלאנדרין תצלומים וגלויות ואלה פורסמו מעת לעת בעיתון. בתצלומיו בולטת הראייה האוריינטליסטית ולפיה ה'מזרח' עוצב על ידי המערב כתמונת הראי שלו כדי לכונן את עצמו כנבדל ונפרד ממנו. התרבות המערבית יצרה מסורת ארוכת שנים של דימויים שגויים ונגועים בדעות קדומות כהצדקה לשאיפות הקולוניאליות האירופיות. כך השתקפה מרוקו בתצלומיו של פלאנדרין כארץ פראית ורומנטית מחד וכפרימיטיבית, פסיבית וחלשה מאידך.
פלאנדרין התפרסם בסוגת הגלויות scène et type שמצאה את דרכה לעמודי העיתון. עם חדירתה הקולוניאלית של אירופה לצפון אפריקה מסוף המאה השמונה-עשרה החלו חוקרים לקטלג באופן 'מדעי' את הקבוצות הילידיות על בסיס גזעי. למטרה זו גויסו צלמים שבשיתוף עם החוקרים פיתחו את סוגת הצילומים scène et type שהציגה 'טיפוסים' אתניים שונים. כל גלויה ייצגה קבוצה ועל כן לא צוינו פרטיו המזהים של המצולם או ההקשר הצילומי, ומושא הצילום הוגדר באופן קטגורי בלבד כמו Type de Marocaine או Femme du sud ('טיפוס מרוקאי' או 'אישה מן הדרום').
כך לדוגמה פורסמה ב'עתיד המצויר' גלויה שכותרתה Jeune Juif Marocain ('צעיר מרוקאי יהודי') בה מופיע ילד לבוש בבגדים מסורתיים חדשים היושב על אדן חלון מסורג ומביט אל האופק. בגלויה אחרת שכותרתה Un juif avec son âne ('יהודי וחמורו') מופיע איש מבוגר לבוש בגדים מסורתיים ולצדו חמורו וברקע בניין אירופי מפואר. בשני התצלומים בולט הקיפאון של המזרח – חלומו בהקיץ של הילד שכבול בסורגי המזרח והפרימיטיביות, של האיש שחמורו משמש לו כלי תחבורה ומקור לפרנסה לעומת אירופה המתקדמת המשתקפת בבניין המפואר.
העיתון לא הוסיף מידע לתצלומים והם הופיעו כפי שפורסמו במקור כטיפוסים, ללא פרטים מזהים או הקשר כלשהו. לתפיסתי ראייתו האוריינטליסטית של פלאנדרין התרככה בעת שפורסמו גלויותיו בעיתון היהודי במרוקו. מרבית קהל היעד המתמערב לא היה שותף מלא, ללא תנאי, לעולם התדמיות והערכים של האירופי. מחוות, הבעות או אפקטים שבאמצעותם קודד פלאנדרין את תצלומיו יכלו להתפענח על ידי קוראי העיתון במשמעות אחרת. יש לזכור כי מרביתו של המגזר המתמערב היה דור ראשון ליוצאי המלאח וחלקו אף המשיך להתגורר ברובע היהודי ועל כן שמר על זיקה מסוימת לחברת מוצאו הילידית שהכילה בין היתר 'טיפוסים' כמו הילד או האיש הזקן וחמורו.
לא ידועים פרטים ביוגרפיים על א' קאסוטו, צלם המערכת או יתר הצלמים ששיתפו פעולה עם מערכת העיתון. קרוב לוודאי שאלה כמו יתר חברי המערכת השתייכו למגזרים המתמערב והאירופי. בחלק מהתצלומים בולטת הטמעת ראייתו של המערב ויהודי מרוקו מוצגים בנקודת מבט אוריינטליסטית פנים-יהודית. משום שהעם היהודי עם פזורה, שבניו חיו במערב ובמזרח, התפתחה תופעת 'אוריינטליזם פנימי', שרווחה הן באירופה והן בארצות האסלאם. יהודי מערב אירופה הביטו על יהודי מזרח אירופה באופן אוריינטליסטי ויהודי אירופה כולה הביטו על יהודי ארצות האסלאם באופן דומה. עם החדירה הקולוניאלית לארצות האסלאם נוצר סדר קולוניאלי בתוך הקהילות עצמן וכלל ביטויים של 'אוריינטליזם פנימי' בין המגזרים השונים. יהודים מהמגזר האירופי (שלעיתים מקורם בצפון אפריקה) או המתמערב הביטו על בני קהילתם מהמגזר הילידי באופן אוריינטליסטי.
כך לדוגמה אמצה מערכת העיתון את רעיון גלויות ה'טיפוסים' של פלאנדרין והעניקה לתצלומים של צלמי העיתון את הכותרת scène et type תוך הצגת יהודים מהמגזר הילידי באופן קטגורי וללא שם. באופן זה הוצג איש מבוגר לצד פרד או מוכר במלאח. אולם בשונה מגלויות scène et type של פלאנדרין וצלמים אירופים אחרים שביימו את אירוע הצילום, הקפידו צלמי העיתון לצלם את אנשי הרובע היהודי בשגרת עבודתם וחייהם מבלי להתערב בה. הטקסטים שליוו את תצלומי העיתון לא כללו את שמות המצולמים אך בשונה מהכותרות הקצרות של הגלויות האירופיות כללו מידע אינפורמטיבי על מקום הצילום ומספר פרטים בעלי אופי חברתי-תרבותי שסייעו לקרב את הדמויות שבתצלום לקוראים.
מתחת לתמונת מוכר הירקות במלאח נכתב לדוגמא כי זוהי חיוניות המלאח לקראת שבת שמפתיעה את התיירים בשכונה. השימוש בסוגת scène et type בעיתון משקפת את שאיפתם של חברי המערכת להשתייך למגזר האירופי ולהזדהות עם השליט הקולוניאלי ואף לחקות אותו. אולם החיקוי לעולם אינו מושלם והפער בין תפיסתם לתפיסה האירופית חושף את ראייתם הייחודית שנובעת ממקומם בסדר הקולוניאלי (מתמערבים ולא אירופים) בשילוב זהותם האתנית (יהודית) ובמקרה זה גם הקהילתית (יהדות מרוקו).
בסדרת תצלומים ומאמרים שפרסם העיתון על יהודים בהרי האטלס ובנקודות ישוב מרוחקות בלט שיח אוריינטליסטי מובהק. התצלומים סופקו למערכת על ידי צלם העיתון שהצטרף לעיתונאי שיצא למסע בהרי האטלס, ושולבו גם גלויות שצילם פלאנדרין בסיוריו באזור. הכפרים תוארו כמקומות מסקרנים ומסתוריים ובטקסטים שליוו את התצלומים הופיעה באופן קבוע המילה curieux (מסקרן או מוזר). בעמוד השער שפתח את סדרת הכתבות הודגש המרחב ההטרוטופי בו חיו היהודים בהרי האטלס 'יינתן לקוראנו מידע על המלאחים המסתוריים החבויים בלב האזור של הרי האטלס הסהרי'. יהודי הרי האטלס תוארו כיליד הצבעוני, האקזוטי והמסקרן.
במרכז תצלום מאחד הכפרים עומדת אישה צעירה לבושה בשמלה, מטפחת עוטפת את ראשה והיא עונדת צמידים ושרשראות וסביב לה נשים אחרות. תחתיו נכתב 'התמונה מייצגת טיפוס של צעירה יהודייה מההרים ובה בולטים לבושה המשונה ומראה פניה היפים'. יהודי הרי האטלס הוצגו מחד כשבטים נידחים בעלי תרבות פרימיטיבית ונחשלת שזמנה קפא. מאידך, הוצגו הם כ'יהודיים הישנים' הצנועים והמסורתיים בעלי הזיקה הישירה לעבר העתיק ולימי התנ"ך. התיאורים כללו דברי שבח על בריאותם, חוסנם והאנרגטיות היצרנית שנבעה מהחיים באזורים הכפריים נעדרי המחסור הכלכלי ובתנאי מגורים נאותים.
יוסף בוחצירה – הצלם השלישי שתצלומיו פורסמו בעיתון – נולד בפאס והחל ללמוד צילום בשנת 1910 מכימאי צרפתי. הוא פתח ב-1918 את הסטודיו הראשון בעיר, תחילה בשכונה היהודית ובהמשך ברובע הצרפתי. הוא לימד את אחיו, אחיינו ובנו את רזי המקצוע וצרף אותם לסטודיו בפאס ולסניפים נוספים שפתח בוואזאן ובקצר אלסוק. הגלויות והתצלומים החתומים בחותמת Bouhsira אינן בלעדיות ליוסף והן צולמו על ידי כל בני המשפחה. התצלומים שהופיעו בעיתון הציגו בעיקר את הוויי החיים המסורתיים של הקהילה והמוטיבים החוזרים בהם הם בתי הכנסת, רבני העיר, בתי הספר המסורתיים, רחובות השכונה היהודית, בית הקברות היהודי ובעלי מקצוע יהודיים בפאס, בעיקר חייטים וצורפים.
בוחצירה אימץ את אופן השימוש במצלמה שיובאה מאירופה אך לא את נקודת המבט האירופית. תצלומיו מתנגדים לדימוי האירופי ומעצבים אותו מחדש. השתייכותו המגזרית – בין המגזר הילידי למתמערב – השפיעה על נקודת מבטו על יהדות מרוקו ובעיקר על עירו שהרבה לצלם. בשונה מתצלומים של צלמים אירופים, ובתוכם פלאנדרין, שביימו את אירוע הצילום תוך הקפדה על בחירת המודל לצילום, הלבוש והתפאורה במטרה לצלם תמונה כביכול 'אותנטית', צילם בוחצירה את אנשי קהילתו בסביבתם ובמהלך שגרת יומם. הוא הרבה לצלם תמונות קבוצתיות ובהן תלמידים בבית ספר מסורתי או בבית הכנסת ונמנע מתצלומים של יחידים מסוג 'טיפוסים'.
בשונה מתצלומים אוריינטליסטיים המציגים את קיפאונו של 'המזרח' בולטת בתצלומיו של בוחצירה תנועה וחיוניות שבאה לידי ביטוי בתצלומי רחובות השכונה היהודית ושל בעלי מלאכה שאינם משמשים כ'טיפוס' אלא מצולמים במהלך יום עבודתם מוקפים בלקוחות. בכל המרחבים שצילם לא מופיעות נשים וזאת בשונה מתצלומיהם של פלאנדרין וקאסוטו בהם הופיעו נשים יהודיות. קרוב לוודאי כי בוחצירה שמר על הקודים התרבותיים של קהילתו שהקפידה על ערך 'כל כבודה בת מלך פנימה' וזאת הניגוד לצלמים אירופים או מתמערבים שהפרו את הקודים התרבותיים בארצות בהם צילמו.
למרות התנגדותו של בוחצירה לדימוי האירופי (ואולי גם בעקבותיו) הדימוי שיצר בעצמו לקהילה היהודית וכפי שהופץ בעיתון אינו חף מפגמים. מתצלומיו משתקפת קהילת פאס כקהילה מסורתית שלא באה במגע עם המודרנה או השלטון הקולוניאלי, והרובע הצרפתי בו הקים את הסטודיו שלו נעדר מתצלומיו ומופיעים בהם הרובעים היהודי והמוסלמי בלבד. בתצלומיו נעדרו מפעלי החינוך של כי"ח בפאס והופיעו בהם אך ורק מוסדות לימוד מסורתיים.
תחביר התצלומים של בוחצירה כפי שפורסם בעיתון נסדק בתצלום משער העיתון אשר צולם על ידי אחד מצלמי המערכת ובו יושבים חברי מערכת העיתון בשלוחתו בפאס לבושים בחליפות מערביות סביב לשולחן בבית קפה ברובע הצרפתי. התצלום חושף אנשים (מגזר אירופי ומתמערב) ומרחבים (הרובע הצרפתי) שבוחצירה בחר שלא לייצג בתצלומיו במודע במטרה לייצר דימוי מסורתי. בשונה מתצלומים רבים שפורסמו בעיתון על הקהילה היהודית בקזבלנקה בהם הוצגו אזורי העוני והמצוקה נעדרים בתצלומיו של בוחצרה עניי העיר ושכונות המצוקה, ופאס מצטיירת כאוטופיה יהודית נטולת בעיות קהילתיות.
גרסה מלאה של המאמר תפורסם בגיליון חגיגי של כתב העת "פעמים" (152-150) שיוקדש לנושא "תמונה כטקסט" בעריכת פרופ' אבריאל בר-לבב.
המאמר פורסם במוסף "תרבות וספרות" של "הארץ" ביום שישי, ד' בטבת תשע"ח, 22.12.2017
סוגיית השואה ומלחמת העולם השנייה מהדהדת גם ביצירתו של האמן חיים מאור שמעטרת את כריכת הספר. אין זו הפעם הראשונה שהשניים משתפים פעולה. בשנת 1984 צייר מאור אוסף ציורים שליווה את שירי הספר "עֲלֵי הִגָּיוֹן בְּכִנוֹר", ולפני שנים אחדות עיצב את כריכת אוסף הסיפורים "תמונות משני עולמות". על כריכתו של "בוקר טוב אלץ היימר" מופיע טריפטיכון המציג את דיוקנה של חנה בשלושה שלבים תוך שדמותה נעלמת וחושפת את לוח העץ שעליו צויר הציור. יצירה זו עוצבה בהשראת שתי יצירות דומות של מאור 
